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2021 - 10 - 19
北京時(shí)間2021年10月18日星期一下午四點(diǎn),我司常務(wù)副院長唐曦文先生于深圳公司就我司入圍英國皇家風(fēng)景園林學(xué)會(huì)獎(jiǎng)開放類項(xiàng)目的景觀遺產(chǎn)獎(jiǎng)項(xiàng)目《汕尾海豐羊蹄嶺—惠州惠東高潭古道重點(diǎn)線路(海豐段)保護(hù)修復(fù)與活化利用規(guī)劃》一事接受了主辦方的在線采訪。    采訪中,唐曦文常務(wù)副院長首先代表公司及設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)感謝英國風(fēng)景園林學(xué)會(huì)對(duì)項(xiàng)目成果的認(rèn)可與肯定,接著對(duì)項(xiàng)目進(jìn)行了簡要的介紹,提出中國現(xiàn)階段鮮有大型線性遺產(chǎn)項(xiàng)目的規(guī)劃設(shè)計(jì),該項(xiàng)目對(duì)于公司和團(tuán)隊(duì)都是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)與開創(chuàng),其涉及專業(yè)面廣,包括規(guī)劃、建筑、景觀,生態(tài)及地理等眾多專業(yè);此外,設(shè)計(jì)全過程復(fù)雜,包括文化涵義解讀,保護(hù)歷史遺存,景觀線路設(shè)計(jì)及文旅活動(dòng)策劃等內(nèi)容。項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)主旨為注重歷史遺存的保護(hù)的同時(shí),能夠兼容現(xiàn)代生活方式方面的需求,意圖通過景觀設(shè)計(jì)手段將兩者很好地結(jié)合起來,唐曦文常務(wù)副院長對(duì)項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)的工作給予肯定。最后唐曦文常務(wù)副院長期望主辦方能夠?qū)υ擃愴?xiàng)目持續(xù)關(guān)注,對(duì)項(xiàng)目給予更多支持。
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空間論道 | 韓濤:重塑共同體的形式——文化工人與城鄉(xiāng)空間更新

發(fā)布日期: 2018-08-01
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空間論道 | 韓濤:重塑共同體的形式——文化工人與城鄉(xiāng)空間更新



01
議題

今天講座的主旨可以這樣概括:在城市化進(jìn)程中形成的那些飛地中,“文化工人”如何能夠成為一種特殊的當(dāng)代主體?如何通過持久的共同“居住/工作”的方式,為我們當(dāng)前的城鄉(xiāng)空間更新,為未來將至的新共同體生活,提供一種模式,提供一種路徑?

在繼承前兩位老師宏觀梳理與微觀分析結(jié)合,制度批判與文化反思結(jié)合的方法的基礎(chǔ)上,我的視角是這樣的:以“文化工人”為發(fā)動(dòng)機(jī),作為討論今天議題的視角,一方面連接文化,一方面連接制度,在社會(huì)學(xué)維度上,引出具體目標(biāo)(重塑共同體)與方式(共同“居住/工作”)的兩分。通過社會(huì)學(xué)維度的介入,導(dǎo)向城市空間維度的結(jié)果,即今天的議題——城市的雙修與雙興。


02

現(xiàn)代性的面向:當(dāng)前的狀況


在這一部分,我們將借助于一些中西方學(xué)者的工作,從現(xiàn)代性進(jìn)程角度,對(duì)當(dāng)下中國的情況做一個(gè)界定。

?首先要指出的是城市雙修是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,是城市化進(jìn)程達(dá)到50%之后的結(jié)果。

根據(jù)左派知識(shí)分子及經(jīng)濟(jì)學(xué)家曼德爾(Ernest Mandel )的分期,資本主義可分為自由競(jìng)爭(zhēng)的資本主義(1700-1850)、壟斷資本主義(1850-1940)、晚期資本主義(1945-)三個(gè)階段。這三個(gè)階段資本主義表現(xiàn)出的諸多城市特征,在西方是前后出現(xiàn)的,但在北京等一些大城市,特別是城鄉(xiāng)結(jié)合地區(qū)域,出現(xiàn)了同時(shí)性、但非平均性的并置與累積。

中國的現(xiàn)代性進(jìn)程與西方的現(xiàn)代性進(jìn)程不同,金觀濤總結(jié)了為什么秦制之后的中國社會(huì)長期處于超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)之中,以及這種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)在被迫卷入西方現(xiàn)代性進(jìn)程后所表現(xiàn)出的變化與激進(jìn)反應(yīng)。 現(xiàn)代性不僅是理解今天歷史進(jìn)程的重要視角,本身也因其綜合了現(xiàn)代社會(huì)不同于傳統(tǒng)社會(huì)的諸多視角,而顯得維度多元且悖論重重。所以,我們?cè)谟懻摤F(xiàn)代性的不同著作中,就會(huì)看到有各種各樣的現(xiàn)代性。很多的經(jīng)典著作從不同領(lǐng)域與角度,分析了現(xiàn)代性發(fā)展到今天的必然性,以及存在著重重悖論的不同的現(xiàn)代性,里面有很多面向是關(guān)于當(dāng)代城市生活與社會(huì)的語境。

空間論道 | 韓濤:重塑共同體的形式——文化工人與城鄉(xiāng)空間更新

圖1 現(xiàn)代性的多面性

在這樣的語境下,作為建筑師與規(guī)劃師,該如何回應(yīng)?一方面,我們的職業(yè)身份就是工業(yè)現(xiàn)代性的產(chǎn)物,是資本主義城市化進(jìn)程與勞動(dòng)分工中的一部分。另一方面,作為知識(shí)分子身份的建筑師或規(guī)劃師,我們又應(yīng)該具有對(duì)工業(yè)現(xiàn)代性的批判意識(shí),這種批判意識(shí)也是現(xiàn)代性的一部分,呈現(xiàn)為對(duì)資本邏輯、市場(chǎng)邏輯、及商品文化的自覺式抵抗。我們面對(duì)的每一個(gè)城市雙修的具體工作,都存在著矛盾重重的立場(chǎng)選擇:或是為資本邏輯將碎片化空間修補(bǔ)成光滑的過渡(形式的光滑往往仍舊掩蓋著社會(huì)階層的斷裂),或者是從地方文化/歷史記憶/現(xiàn)實(shí)居民的視角出發(fā),將修補(bǔ)理解為尊重文化差異性的并存(有時(shí)形式差異但社會(huì)關(guān)系卻彌合),或者利用技術(shù)烏托邦工具將需要修補(bǔ)的碎片處理成共享的半自治領(lǐng)域。這樣的立場(chǎng)與策略選擇還可以繼續(xù)舉例下去,但形式的差異或許不如背后的立場(chǎng)差異多。

面對(duì)這種多元困境,意大利建筑師皮爾·維托里奧·奧雷利(Pier Vittorio Aureli )的立場(chǎng)與策略值得與大家分享,他認(rèn)為有價(jià)值的建筑觀念,必須是對(duì)未來的投射,又同時(shí)是對(duì)歷史的回溯性批判。所以,如果不能同時(shí)連接未來和歷史到此刻,所做的任何修補(bǔ)都會(huì)浮于表面,無法嵌入真實(shí)的城市空間或社會(huì)肌理,否則,即使一個(gè)表面上看起來是創(chuàng)新的修補(bǔ),實(shí)際上還是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化資本產(chǎn)品的變體,這樣的現(xiàn)象很多。奧雷利的這個(gè)觀點(diǎn),代表了當(dāng)代建筑師批判性介入城市雙修的一種建筑立場(chǎng),也是我極為欣賞的一個(gè)觀點(diǎn)。

如果要做到既要投射未來,又要回溯歷史,那么歷史意識(shí)或大歷史觀的建立,對(duì)于城市雙修者來說是至關(guān)重要的。

柯布曾在1927年把中世紀(jì)城市比喻成一個(gè)煮蛋(medieval city as an egg),有城墻,有中心;

32年后,建筑理論家班漢姆(Reyner Banham )把17-19世紀(jì)的城市比喻為一個(gè)炒蛋(The City as Scrambled Egg),中心仍然有,但邊界已經(jīng)解體且擴(kuò)散 ;

1982年,建筑師普萊斯(Cedric Price )延續(xù)這個(gè)傳統(tǒng),按照時(shí)間順序畫了著名的城市三蛋圖解(Three eggs diagram),即城市作為煮蛋、荷包蛋、與炒蛋(The City as an Egg: boiled, poached , scrambled)。

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圖2 城市三蛋圖解

按照普萊斯的總結(jié),我們此刻就是處于炒蛋階段,中心已經(jīng)消失,邊界不再明確,清晰被混亂取代,在多元風(fēng)格的表象背后,是阿多諾所說的同一性強(qiáng)制;這些對(duì)城市宏觀趨勢(shì)與歷程的理解,即從中世紀(jì)這樣一個(gè)共同體的城市,到西方的早期城市的擴(kuò)張,到新自由主義階段的這種無序蔓延與差異混合,在我們中國也同樣經(jīng)歷。當(dāng)然,我們的現(xiàn)實(shí)是這三種方式非均勻的并存,亞洲城市往往呈現(xiàn)出不同于西方的諸多特征,并不是西方某個(gè)特定階段的簡單復(fù)制。

如果進(jìn)一步把普萊斯第三階段的炒蛋理論細(xì)分的話,那么意大利先鋒建筑師小組建筑視窗(Archizoom Associati)的布朗奇(Andrea Branzi )的四種大都會(huì)理論就非常有效。這個(gè)理論是布朗奇在《The Fourth Metropolis: Design and Environmental Culture》(1990)一書中對(duì)20世紀(jì)歐美城市發(fā)展歷程的批判性總結(jié)。他覺得大都會(huì)可以分成四個(gè)階段

第一階段就是機(jī)械的大都會(huì)(the mechanical metropolis ),體現(xiàn)為20世紀(jì)20-30年代城市與工業(yè)革命技術(shù)的整合;

第二階段就是均質(zhì)的大都會(huì)( the homogeneous metropolis ),時(shí)間分期是20世紀(jì)40至50年代末,是資本主義戰(zhàn)后的黃金快速發(fā)展期,福特制的標(biāo)準(zhǔn)化大生產(chǎn)關(guān)系被應(yīng)用到建筑與城市領(lǐng)域(比如模具化生產(chǎn)方式、預(yù)制化生產(chǎn)技術(shù)的普及),功能分區(qū)原則造就了在一個(gè)分區(qū)之內(nèi)大規(guī)模的重復(fù),差異的城市地理環(huán)境被無差別的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)統(tǒng)一;

第三階段是混合的大都會(huì)( the hybrid metropolis ),時(shí)間分期與60年代到90年代對(duì)應(yīng),這個(gè)階段城市開始對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)過于均質(zhì)化的后果開展批判,西方城市在70年代開始了城市雙修與雙興的工作,其表現(xiàn)即為美國及歐洲的城市復(fù)興,但其主要路徑是以消費(fèi)文化為意識(shí)形態(tài)發(fā)動(dòng)機(jī),將廢棄的工業(yè)遺址開始改造為適合中產(chǎn)階級(jí),特別是新興創(chuàng)意階層居住的文化區(qū)(比如美國蘇荷區(qū)、德國魯爾區(qū));

第四階段布朗奇稱作冷的大都會(huì)或普通的大都會(huì)(cool metropolis or generic metropolis ),用來描述90年代以來全球化進(jìn)程加速之后的城市狀態(tài)。

綜述布朗奇的四種大都會(huì)理論,我們發(fā)現(xiàn),除了第一階段外,從第二階段到第四階段的發(fā)展,似乎就是中國改革開放后城市的發(fā)展歷程。當(dāng)然,西方的歷程跟我們有時(shí)間上的交錯(cuò),我們的程度似乎比歐洲美國更為混合與矛盾,當(dāng)這些矛盾集中到一定程度時(shí),就是眼下國家提出城市雙修的原因。

對(duì)于之上的過程,我大概畫了一個(gè)圖表。每個(gè)階段由一個(gè)連續(xù)扭接的三角形構(gòu)成,一邊是政治、經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)力量,一邊是建筑與城市領(lǐng)域的發(fā)展模式與主導(dǎo)趨勢(shì),另一邊是這個(gè)時(shí)期以否定姿態(tài)出現(xiàn)的抵抗策略。對(duì)每一個(gè)維度,我們可以橫向比較。比如從民族國家作為主體,到凱恩斯國家主義作為主體,到新自由主義作為主體,到今天的全球資本與金融力量作為主體(政治與經(jīng)濟(jì)顯然是每個(gè)階段的主導(dǎo)性力量,相當(dāng)于操作系統(tǒng),一旦操作系統(tǒng)變了,一切相應(yīng)的運(yùn)作規(guī)律與文化媒介方式就會(huì)改變)。通過這種圖解,主要是看到今天的問題如何產(chǎn)生的,在大的歷史觀下思考我們眼下處于怎樣的歷史階段,以及為了今天的問題與目標(biāo),我們可以激活哪些歷史上的思想資源。

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圖3 大都會(huì)進(jìn)程圖解

要解決快速城市化發(fā)展之后的后遺癥,我們就要首先認(rèn)識(shí)城市(政治的)與城市化(經(jīng)濟(jì)的)之間的本質(zhì)區(qū)別,根據(jù)這種兩分法,為城市的雙修,還是為城市化的雙修,代表著政治的與經(jīng)濟(jì)的兩個(gè)不同的維度。這里所說的政治不是治理技術(shù),而是人以及共同體對(duì)在城市權(quán)力的自我認(rèn)知,這里所說的經(jīng)濟(jì),更接近資本與市場(chǎng)邏輯的空間的生產(chǎn)。這兩種維度之間的斗爭(zhēng)以及我們今天應(yīng)有的取向,正是皮爾·維托里奧·奧雷利2011出版的理論著作《絕對(duì)建筑的可能性》試圖詳盡說明的。

根據(jù)奧雷利對(duì)資本城市化的四種范式的區(qū)分,第一個(gè)范式來自西班牙工程師塞班(Ildefons cerda?)1860年對(duì)巴塞羅那的規(guī)劃,(Plan for Barcelona )。在塞班的邏輯里,城市化取代了城市(Urbanization replaces the city),塞班的方案延續(xù)了美國殖民城市的生產(chǎn)邏輯,即城市化成為一種新的生命政治的控制方式(urbanization as the new form of biopoliticalgovernment)。這種城市化的結(jié)果,就是城市基礎(chǔ)設(shè)施的優(yōu)化(urban infrastructure),就是我們看到的巴塞羅那網(wǎng)格,這個(gè)網(wǎng)格包裹了原有的中世紀(jì)城市,一直延展到鄉(xiāng)村的村落。這種將中世紀(jì)的城鎮(zhèn)中心被城市化標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)設(shè)施網(wǎng)格連接起來的現(xiàn)實(shí),跟中國的八九十年代大量修路的方式一樣,跟工業(yè)區(qū)、創(chuàng)新園區(qū)開發(fā)的邏輯也是一樣的。

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圖4 巴塞羅那規(guī)劃

第二個(gè)范式是德國城市規(guī)劃師路德維希·希爾貝塞爾默(Ludwig hilberseimer)1924年提出的。希爾貝塞爾默把城市化理解為流動(dòng)性、生活和工作的總體超級(jí)疊加(Urbanization as a totalizing superimposition of mobility, living, and work),建筑被不斷重復(fù)的相同的城市系統(tǒng)所取代(Architecture is replaced by the endless repetition of identical urban systems)。在這樣的情況下,每個(gè)人(主要指工人階級(jí))都成為了原子化的個(gè)體,或馬爾庫塞所說的單向度的人,個(gè)性從此消失,每個(gè)人原子化生存在一個(gè)像酒店一樣的無根性文化中,樓下就是工廠,地下就是城市的基礎(chǔ)設(shè)施,這是資本主義的第二個(gè)城市階段。這樣的情況,非常類似90年代東北單位社會(huì)的解體。

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圖5 垂直城市

第三個(gè)范式來自于建筑視窗小組(Archizoom Associati)1968-1972年的一系列理論項(xiàng)目,無止境的城市( No-Stop city)。在這個(gè)階段,城市化被理解為三種城市范式的超級(jí)并置,即工廠(生產(chǎn))、超級(jí)市場(chǎng)(消費(fèi))、與停車場(chǎng)(游牧性的居?。?。在Archizoom的理論圖像里,建筑消失了,被室內(nèi)化的游牧生活取代,溶解在由技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施無線擴(kuò)散形成的海洋中。這種物質(zhì)性的基礎(chǔ)設(shè)施,進(jìn)一步進(jìn)化到以互聯(lián)網(wǎng)為媒介的廢物性的基礎(chǔ)設(shè)施,或者說,從固態(tài)的現(xiàn)代性,變成了今天液態(tài)的現(xiàn)代性。

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圖6 無止境城市

第四個(gè)范式是庫哈斯(Rem Koolhaas)1972年提出來的《俘獲地球的城市》(The city of the captive globe)。以紐約為原型,庫哈斯把城市化被設(shè)想為差異的、競(jìng)爭(zhēng)的、建成的意識(shí)形態(tài)的集合( Urbanization imagined as a collection of different, and competing, built “ideologies.”)。生成這些建筑的意識(shí)形態(tài)越差異,就越是強(qiáng)化了維持它們的城市秩序(The more different the ideologies, the more the urban order that maintains them is reinforced。在這里,這些建成形式的競(jìng)爭(zhēng)性潛能被吸收到了城市布局的管理秩序之中(the potential agonism between built forms is absorbed by the managerial order of the urban layout)。庫哈斯對(duì)紐約文化的討論,特別像發(fā)生在中國的地標(biāo)式CBD模式,這些地標(biāo)表面上看彼此不同,實(shí)際上本質(zhì)上一樣。都是資本任意選擇象征形式,并去除這些象征形式原本的意識(shí)形態(tài)差異,以此掩蓋本身標(biāo)準(zhǔn)化的空間邏輯。這種現(xiàn)象在上海人民廣場(chǎng)和浦東是最好的現(xiàn)實(shí)案例。當(dāng)我們細(xì)讀了奧雷利梳理的這四種范式之后,就會(huì)發(fā)現(xiàn),現(xiàn)實(shí)都是這些范式不同比例、不同濃度的組合——這就是資本城市化的四種面向。

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圖7 俘獲地球的城市

如果資本的、經(jīng)濟(jì)的城市化現(xiàn)實(shí),基本都可概括為這四種范式,那么,有沒有一種抵抗性的城市的未來呢?奧雷利通過對(duì)馬蒂亞斯·翁格爾斯(Oswald Mathias Ungers)1977年的理論項(xiàng)目《城市中的城市:柏林作為綠色群島》(The City in the City :Berlin as A Green Archipelago),對(duì)這個(gè)問題給予了肯定性的回答。在翁格爾斯與奧雷利看來,城市分成兩類,一類是不可被遇見的差異化的地方文化,即那些群島,一類是均質(zhì)化的方格網(wǎng),即那些基礎(chǔ)設(shè)施形成的海洋——那些可以被標(biāo)準(zhǔn)化的文化經(jīng)濟(jì)。

如果資本的、經(jīng)濟(jì)的城市化現(xiàn)實(shí),基本都可概括為這四種范式,那么,有沒有一種抵抗性的城市的未來呢?奧雷利通過對(duì)翁格爾斯(Oswald Mathias Ungers)1977年理論項(xiàng)目《城市中的城市:柏林作為綠色群島》(The City in the City :Berlin as A Green Archipelago)的研究,對(duì)這個(gè)問題給予了肯定性的回答。在翁格爾斯與奧雷利看來,城市可以分成兩類,一類是不可被約減的差異化地方文化——即那些群島;一類是均質(zhì)化格網(wǎng),即那些基礎(chǔ)設(shè)施形成的海洋——那些可以被標(biāo)準(zhǔn)化的經(jīng)濟(jì)單元。所以,城市要去修復(fù)的,不是這些資本的標(biāo)準(zhǔn)化網(wǎng)格,而應(yīng)是那些群島——那些可以成為我們文化的、可延續(xù)的、不能被簡單取消的部分。這個(gè)部分有可能是城中村,也有可能是故宮這樣的地標(biāo),有可能是一片空無的歷史風(fēng)景,也有可能是梁思成的故居,只有這樣的文化的差異性放在一個(gè)資本的均制的網(wǎng)格底下,才是當(dāng)代城市混合性和可持續(xù)性發(fā)展的面貌。

這種策略與立場(chǎng),在庫哈斯80年代法國德方斯的擴(kuò)建項(xiàng)目中,得到了充分應(yīng)用(庫哈斯本人也是翁格爾斯理論項(xiàng)目小組的成員)。2010之后,在奧雷利以社會(huì)住宅為主題的一系列教學(xué)中,這種抵抗式的群島邏輯得到了最為充分的深入。這種以政治立場(chǎng)為主要介入點(diǎn)的策略,在今年《基建江山:共同體話語的空間根基》展覽中,得到了充分的多維度展開。這樣的例子我們還能舉很多。所以,城市雙修項(xiàng)目不在于尺度大小,而在于性質(zhì)與立場(chǎng)本身,它本身是兩種現(xiàn)代性進(jìn)程交織競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)行的產(chǎn)物。

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圖8 群島與海洋

借用卡林內(nèi)斯庫對(duì)現(xiàn)代性的解釋,我們可以進(jìn)一步把城市雙修放在兩種現(xiàn)代性的維度上,加以對(duì)比。現(xiàn)代性,在最為廣義的層面上,反映著兩種不同價(jià)值觀的不可調(diào)和的對(duì)立。一,資本主義文明的客體化和社會(huì)性衡量的時(shí)間,比如工業(yè)現(xiàn)代性、技術(shù)現(xiàn)代性、城市化、民族國家群的出現(xiàn)與全球化進(jìn)程、以及工具理性在社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的無限擴(kuò)展;二,“自我”延展過程中所創(chuàng)造的個(gè)人、主體、想象中的綿延或是私人時(shí)間,比如對(duì)個(gè)人權(quán)利的尊重、私人或個(gè)人空間的興起、自覺抵制商業(yè)文化邏輯的自主性實(shí)踐、對(duì)地方意義的尊重、身體感知能力的延展、極限空間條件下的詩意抵抗,等等。

如果說前一種現(xiàn)代性,表現(xiàn)為資本為主體的城市化,以及國家為主體的城市化持續(xù)優(yōu)化進(jìn)程,那么,后一種現(xiàn)代性,會(huì)表現(xiàn)為個(gè)人或小共同體為出發(fā)點(diǎn)的那些抵抗性的差異實(shí)踐。這些實(shí)踐并非要在量上取代前者,而是在文化意義上平衡前者,使之不會(huì)成為單一標(biāo)準(zhǔn)下對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的格式化。只有在這種邏輯上,城市雙修才是城市化問題的雙修,是城市問題的雙修,是社會(huì)生態(tài)的雙修,更是多元社會(huì)主體的文化雙修。是多聲復(fù)義,而非一錘定音;是一片共生的植物,哪怕是雜草,而不是一片標(biāo)準(zhǔn)化的經(jīng)濟(jì)林;它不僅是自上而下,還應(yīng)該自下而上;這個(gè)過程也不會(huì)立刻遍地開花,它必然會(huì)從某個(gè)特定群體開始,這就是我們上文講的文化工人;先開始的地點(diǎn),要么是舊城,要么會(huì)是城鄉(xiāng)結(jié)合地,因?yàn)檫@些地方不是被房地產(chǎn)小區(qū)過濾過、消毒過的虛假化中產(chǎn)階級(jí)生活場(chǎng)景,而是充滿雜質(zhì)但卻肥沃的真實(shí)土壤。在這種土壤中,會(huì)產(chǎn)生未來的共同體,以及早期的實(shí)驗(yàn)性生活。

這就是為什么,我要講下面這個(gè)故事:自2005年以來,在一個(gè)叫做高碑店村的地方,一個(gè)由五環(huán)、鐵路與京通快速雜交形成的北京城鄉(xiāng)結(jié)合部——一個(gè)典型的飛地,由藝術(shù)家楊飛云帶領(lǐng)的一個(gè)藝術(shù)家群體,通過十年共同“居?。ぷ鳌痹谝黄鸬臅r(shí)間,深度介入高碑店村城鄉(xiāng)空間更新的故事。


03

寧靜獨(dú)處,又與人天天交往:文化工人與勞動(dòng)的新形式



在“雙修雙興”的目標(biāo)訴求里,文化工人有可能成為將來更新的一種重要力量。這里先介紹下本文文化工人的概念,它與西方所說的創(chuàng)意階層類似,但更接近馬克思主義的批判視角。簡單的說,就是以藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、影像工作者、作家、音樂人、教師、學(xué)生等類型為主體的自由工作者。他們有一個(gè)特點(diǎn),即居住與工作是在同一個(gè)地方(不像大多數(shù)人居住與工作分開的現(xiàn)實(shí)),積極關(guān)注日常公共空間與共享空間,并對(duì)微環(huán)境進(jìn)行塑造和提升。作為整體,他們有相對(duì)體面的文化身份,有很強(qiáng)的獨(dú)立生存能力,正在被社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)塑造的更加全能,也有更創(chuàng)新進(jìn)取的和改造生存環(huán)境的動(dòng)力,他們?cè)谡麄€(gè)經(jīng)濟(jì)生活中的位置越來來重要(比如倫敦、紐約);但作為個(gè)體,他們的壓力和勞動(dòng)強(qiáng)度也越來越大。

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圖9 文化工人剪影

正是在這樣的大趨勢(shì)下,文化工人具備了某種未來的潛能,而這種潛能,會(huì)隨著居住和工作在一起,隨著跟場(chǎng)地和城市發(fā)生更緊密的聯(lián)系,就會(huì)塑造出另外一種共同體的生活,一旦時(shí)間久了,這些使用者就跟空間出現(xiàn)了長久的聯(lián)系,就會(huì)塑造自己的微環(huán)境,也會(huì)對(duì)日常公共空間與共享空間進(jìn)行關(guān)注。如果人跟空間并不需要每時(shí)每刻發(fā)生關(guān)系,那么城市中的那些問題就會(huì)跟自己無關(guān),使用者就不能變成一個(gè)環(huán)境的積極介入者。這種情況既可以發(fā)生在城市,也可以在鄉(xiāng)村(比如碧山計(jì)劃)。

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圖10 碧山計(jì)劃海報(bào)

文化工人這樣的說法今天看起來好像很新,實(shí)際它的原型非常悠久。文化工人并非產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)代,在文藝復(fù)興時(shí)期瓦薩里(Giorgio Vasari)的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》里(Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, 1550),以及中國文人文征明的《拙政園圖詠》里,我們都能看到他們的早期身影。繼續(xù)追溯的話,那么希臘時(shí)期的哲學(xué)家們,早期各種文化中都出現(xiàn)的隱士,春秋戰(zhàn)國時(shí)代形成的士階層,都是最早一批的文化工人。他們的共同點(diǎn)就是極端重視個(gè)人的獨(dú)立性,不僅是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與價(jià)值立場(chǎng)上的,還是生活方式上的。他們是最早一批居住工作為一體的人。對(duì)他們來說,如何生活,在怎樣的環(huán)境中生活,以怎樣的態(tài)度與方式生活,是價(jià)值立場(chǎng)與個(gè)人意識(shí)的一部分,他們絕對(duì)是那個(gè)時(shí)代不可被化約的個(gè)體的集合,而非標(biāo)準(zhǔn)化或可以概括的群體。

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圖11 拙政園圖詠選圖

這個(gè)個(gè)體化的群體,不僅在文化領(lǐng)域貢獻(xiàn)很大,更為重要的是,他們會(huì)以某種方式,將他們的生活方式,物化為某種建筑學(xué)的形式西方修道院的形成就是最好的一個(gè)例子。羅馬帝國晚期,基督教從地下狀態(tài)被吸收為國教。最早的一批基督徒,不滿意教會(huì)與政治同流合污的現(xiàn)實(shí),所以借鑒早期希臘哲學(xué)家的方式,跑到蠻荒之地,希望以自己的生活方式與一生時(shí)間,去建立與上帝之間持久內(nèi)在的聯(lián)系。當(dāng)有這樣想法與獨(dú)立意識(shí)的個(gè)人逐漸聚在一起的時(shí)候,早期的隱修制度就形成了,后來這種方式就演變成了修道院,即把生活方式物化為空間布局與時(shí)間流程的自我管理。

這種有文化工人形成的修道院與隱修制度對(duì)現(xiàn)代社會(huì)影響很大,比如,它是西方大學(xué)制度的起源,我們今天諸多大學(xué)制度仍是延續(xù)中世紀(jì)的遺產(chǎn);它是現(xiàn)代工廠的起源,特別是泰勒制管理的起源,嚴(yán)格的機(jī)械化時(shí)間正是在修道院中得到了充分的訓(xùn)練;它還是今天醫(yī)院、學(xué)校、監(jiān)獄的起源,這方面??略凇栋d狂與文明》一書中有精彩分析;總之,它是現(xiàn)代資本主義諸多制度的起源,也是建筑學(xué)領(lǐng)域諸多類型的原型,其原因,就是因?yàn)檫@個(gè)文化工人群體會(huì)將軟性的社會(huì)生活方式,物化成為某種啟示性的空間原型。楊飛云、藝術(shù)家群體和我共同的中國油畫院項(xiàng)目,正是在這條譜系上的實(shí)踐。

楊老師是中央美院一畫室80年代的畢業(yè)生,畢業(yè)后長期在美院留校。2004年左右后美院擴(kuò)招的時(shí)候,他開始懷念在老美院的那種小共同體的文化,于是離開了日益有社會(huì)化大工廠傾向的美院,想重新建立一個(gè)基于熟人社會(huì)和小共同體本位的創(chuàng)作研究機(jī)構(gòu)。

他的想法得到了中國藝術(shù)研究院和曾經(jīng)的弟子們的支持。他以個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐與開發(fā)商提供的資本和技術(shù)力量合作,租用高碑店的鄉(xiāng)村工業(yè)廠房,逐漸改造與新建了最早的工作室、教室與展廳,又用這樣的空間載體吸引了更多的志同道合者團(tuán)聚在他身邊,發(fā)展出了一個(gè)學(xué)派,經(jīng)過十年時(shí)間,變成了今天的中國油畫院。

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圖12 中國油畫院項(xiàng)目

他們最終創(chuàng)造出了一種空間,不是一種簡單的嵌入既有社會(huì)模板的空間,而是自己創(chuàng)造模板的那種空間。這種情況,就是我在這個(gè)項(xiàng)目參加2015年在哈佛大學(xué)舉辦的《中國當(dāng)代建筑展》時(shí)寫下的標(biāo)題:重塑公社形式。他們工作生活的最大的特點(diǎn)(包括此刻我們?cè)O(shè)計(jì)師群體,也都有這樣的體驗(yàn)),就是希望自己能夠?qū)庫o獨(dú)處,但又能與人天天交往。我們需要一個(gè)私密的可以安放身體與靈魂的獨(dú)立的空間——在一個(gè)圍合起來的空間的絕對(duì)內(nèi)部,而一旦走出這個(gè)空間,在那個(gè)一墻之隔的外部,我們又能立刻進(jìn)入社會(huì)刷存在感,這幾乎成為所有文化工人都需要的東西,這就是勞動(dòng)新形式的變化。

我們描述一下這個(gè)場(chǎng)景:他們首先需要一個(gè)獨(dú)立的畫室,又有可以共同寫生的大教室;要頻繁的參加各種開幕式,在開幕式的時(shí)候會(huì)和親朋好友互相祝賀,然后在展廳里開研討會(huì);之后會(huì)去聚會(huì)與社交,在社交中與策展人討論作品發(fā)展方向,或與藏家發(fā)生市場(chǎng)關(guān)聯(lián);他們平時(shí)會(huì)以小團(tuán)體的方式互相切磋,而當(dāng)像陳丹青這樣的藝術(shù)家來的時(shí)候,又會(huì)以粉絲的身份聚集觀摩;他們會(huì)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)直播,或把影像化的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)外發(fā)布;一年之中他們要下鄉(xiāng)幾次,住在沒有洗澡條件的鄉(xiāng)村寫生一段時(shí)間,也會(huì)到歐洲著名博物館,去臨摹久仰已久的大師原作;一年中有幾天他們會(huì)把自己的工作室打開,請(qǐng)外界的人來參觀,而平常的時(shí)候喜歡孤獨(dú)的創(chuàng)作,這時(shí)候他們不希望被打擾,特別是進(jìn)入某種狀態(tài)后,但是當(dāng)畫畫進(jìn)入艱難時(shí)刻,又特別希望能跟高手討論;正是因?yàn)檫@種生產(chǎn)方式,藝術(shù)家無法被徹底分離成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體,他們之間必然要以方便交流的方式聚集在一起,正是這種聚集暗示了對(duì)“重回共同體生活”的某種訴求。他們的訴求就是如何又能個(gè)人的獨(dú)處,又能隨時(shí)與很多人共同在一起,又如何能在這兩種生活里隨時(shí)切換。這就是文化工人今天的工作與生活狀態(tài),以至于生活本身對(duì)他們而言成為了實(shí)驗(yàn)的一部分。

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圖13 不同場(chǎng)景下所需要各類的空間

藝術(shù)家實(shí)際上是文化工人之中對(duì)未來生產(chǎn)方式進(jìn)行預(yù)先排演的那個(gè)群體。他們的生產(chǎn)方式是前工業(yè)社會(huì)的“手工藝生產(chǎn)方式”(差異化的生產(chǎn)與復(fù)制,藝術(shù)家脫胎于中世紀(jì)手工藝匠人)與后工業(yè)社會(huì)的“非物質(zhì)生產(chǎn)方式”(通過展覽、出版、藝博會(huì)不斷生產(chǎn)信息、事件、交流、符碼)的混合,這種生產(chǎn)方式正好跨越了福特制的標(biāo)準(zhǔn)化復(fù)制模式。藝術(shù)家的生產(chǎn)方式可被理解為反抗社會(huì)勞動(dòng)分工的先驅(qū)與最后的陣地,是持續(xù)研發(fā)社會(huì)感覺力與表達(dá)方式的實(shí)驗(yàn)室。一旦我們認(rèn)為藝術(shù)家的這種工作方式是未來生產(chǎn)方式的預(yù)演,那么,這種生產(chǎn)方式就一定呼喚一種共同體生活的可能性。這種共同體生活,不僅會(huì)存在于網(wǎng)絡(luò)媒介中,也必然會(huì)存在現(xiàn)實(shí)空間中。如何讓這些東西持續(xù)性地在一個(gè)現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)與空間發(fā)生,這是我要解決的問題。在這樣的問題里面,一種生活方式和一類人的儀式化行為最后就變成了空間。所以,建筑師的任務(wù)不是空想一個(gè)形式化的造型,把他們的生活裝進(jìn)來,而是把他們的生活方式,變成建筑。


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04
共同體空間的實(shí)踐:中國油畫院十年 + 三個(gè)總結(jié)



直觀的從生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)型的角度,判斷出這個(gè)藝術(shù)家群體,也就是文化工人群體必然會(huì)形成一個(gè)共同體,是這個(gè)項(xiàng)目開始的前提。本文所認(rèn)為的“共同體”,是對(duì)19世紀(jì)德國社會(huì)學(xué)家斐迪南?滕尼斯(Ferdinand tonnies)的“共同體”與“社會(huì)”概念兩分的修正。


“在人類的發(fā)展史上,社會(huì)的類型晚于共同體的類型”、“共同體主要是在建立在自然的基礎(chǔ)之上的群體(家庭、宗族)里實(shí)現(xiàn)的,此外,它也可能在小的、歷史形成的聯(lián)合體(村莊、城市)以及在思想的聯(lián)合體(友誼、師徒關(guān)系等)里實(shí)現(xiàn)(血緣共同體、地緣共同體和宗教共同體等作為共同體的基本形式),而社會(huì)是資本主義工業(yè)化與大都會(huì)的產(chǎn)物,由大量異質(zhì)性個(gè)體的群體構(gòu)成”。

——滕尼斯《共同體與社會(huì)》


對(duì)西方社會(huì)而言,前工業(yè)社會(huì)可視為由共同體構(gòu)成的群島(如希臘城邦與中世紀(jì)),社會(huì)的興起(?the rise of the social)是人為的建構(gòu)(工業(yè)革命帶來了快速的城市化,勞動(dòng)分工造就了脫離共同體的由個(gè)人組成的社會(huì))。

整個(gè)19世紀(jì)到20世紀(jì)上半葉,共同體的解體與社會(huì)的形成就是其主要趨勢(shì),二戰(zhàn)后更是如此。60年代之后,歐洲城市興起的諸多社群運(yùn)動(dòng),本質(zhì)上是共同體重新興起的過程,或者說從文化上看,就是邊緣共同體重新形成的過程。在90年代以來的全球化階段,這些共同體在文化領(lǐng)域的反應(yīng),就是后殖民與文化多元主義議題。

對(duì)于中國的語境而言,西周的宗法社會(huì)顯然是個(gè)小共同體社會(huì),秦漢之后,雖然共同體力量被國家壓制,但在鄉(xiāng)村,這種共同體力量一直以某種自治的形式存在。在中國古代的圖解里,城市就是一種政治意義(基于中央集權(quán)與法家思想的秦制邏輯)的大共同體,而鄉(xiāng)村是跟自然景觀連接的一種小共同體(基于韋伯所說的儒家小共同體本位的鄉(xiāng)村自治的周制邏輯)。我們可以在遼寧省博物館藏明嘉靖《九邊圖》(局部,1558-1564年)、美國國會(huì)圖書館藏清乾隆《浙江全圖》海塘部分(乾隆晚期繪制)這些圖中,清楚地表明了中國的大小共同體邏輯,實(shí)際上完成了對(duì)整個(gè)國土與社會(huì)的組織。晚清以來,中國同時(shí)經(jīng)歷了“個(gè)人”的覺醒、“小共同體”的覺醒、“社會(huì)”的成長,以及“民族國家”的形成,隨后在1956年,中國全面建成了新的共同體社會(huì),單位社會(huì)下的政治共同體(城市中的單位大院與鄉(xiāng)村中的人民公社)取代了鄉(xiāng)村社會(huì)的血緣共同體(傳統(tǒng)宗法社會(huì)下的鄉(xiāng)村自治與聚落構(gòu)成),這種狀況一直延續(xù)到改革開放后的80年代。1992年至今的總體社會(huì)轉(zhuǎn)型,可被理解為徹底清除“共同體”肌理并完全替換為“社會(huì)”肌理的進(jìn)程。如城市中產(chǎn)階級(jí)的房地產(chǎn)小區(qū)與門禁社區(qū)取代了單位大院,在購物中心中形成的被全球消費(fèi)文化塑造的同質(zhì)化大眾取代了胡同公共生活中的熟人鄰里關(guān)系,在鄉(xiāng)村,傳統(tǒng)聚落被變成旅游區(qū)與主題公園。在這個(gè)進(jìn)程中,中國的共同體社會(huì)邏輯基本上消失了。

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圖14 明嘉靖《九邊圖》局部

正是在這個(gè)歷史維度上,開始于2005年的中國油畫院,以及長達(dá)十年實(shí)踐的核心目標(biāo),就是在中國快速城市化進(jìn)程中,重新反思共同體模式在當(dāng)代中國重新出現(xiàn)的必要性,以直面被資本與市場(chǎng)力量異化的原子化社會(huì)的個(gè)體。它絕不是復(fù)制毛時(shí)代基于政治基礎(chǔ)的單位或人民公社范本,而是探索在當(dāng)代后福特生產(chǎn)條件下,在城市化形成的那些飛地中,當(dāng)代知識(shí)工人(如藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、教師、學(xué)生)能否基于新的非物質(zhì)生產(chǎn)方式需要,重新以共同體的模式聚集起來。油畫院工作的目的,是在中國快速城市化進(jìn)程中,為一種即將成為未來中國社會(huì)范例的新共同體,塑造一個(gè)空間形式。

中國油畫院產(chǎn)生于這樣一種飛地,一個(gè)被基礎(chǔ)設(shè)施長期隔離的地方。這里的村子曾經(jīng)是京杭大運(yùn)河的一個(gè)終點(diǎn)站,也是今天離天安門最近的一個(gè)村子,但是建國后,在城市功能分區(qū)的邏輯下,新建的高碑店污水處理廠使得它30年沒有得到合理的發(fā)展。但也正因?yàn)槿绱耍@些藝術(shù)家才選擇了這里。

油畫院實(shí)際的選地、設(shè)計(jì)、建造開始于2005年,這正是中國城市化進(jìn)程最為劇烈的一個(gè)階段,也是藝術(shù)市場(chǎng)蓬勃發(fā)展的階段。油畫院開始從一種基于城市語境的“單位共同體”模式,向基于鄉(xiāng)村語境的新“公社共同體”轉(zhuǎn)向。飛地條件的艱苦性與不完整性,反而促成共同體生活的形成。其本身?xiàng)l件的有限性,從內(nèi)部促成了這個(gè)文化工人群體的共同體化,從外部促成了這個(gè)群體將自己的社會(huì)資源全面調(diào)動(dòng)起來,反而建構(gòu)了更大意義層面的城市性,形成了漣漪般的持續(xù)性改造油畫院的動(dòng)能。飛地不僅促成了共同體的出現(xiàn),還是一個(gè)長時(shí)段的過程中,抵抗、化解諸多社會(huì)外力波動(dòng)的緩沖地帶。反映在現(xiàn)實(shí)空間中,就是一種沒有總體規(guī)劃的建筑學(xué)。飛地,某種意義上脫離了總體控制的可能,而僅僅是一系列現(xiàn)實(shí)權(quán)宜之計(jì)的集合。飛地中的建筑學(xué)是一個(gè)連一個(gè)的試錯(cuò)中前行的,不可能太有遠(yuǎn)見。大多時(shí)候,只能走一步看一步,每一個(gè)判斷與決定,都有可能是實(shí)現(xiàn)過程中最終的階段。

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圖15 油畫院效果圖

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圖16 油畫院區(qū)位圖

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圖17 油畫院總平面圖

對(duì)于油畫院而言,一開始僅僅是一個(gè)廠房改造,因此,全部的生活訴求都會(huì)呈現(xiàn)在對(duì)廠房的改造之中,比如畫室、展廳、宿舍、居住、教室、小圖書館、內(nèi)部餐廳等等。這種改造絕不會(huì)是功能分區(qū)的產(chǎn)物,而是必然呈現(xiàn)為一種多層次的混合。每一個(gè)空間,都需要承擔(dān)多種用途。所以,第一棟對(duì)現(xiàn)有廠房的改造基本上就是油畫院的全部。直到改造接近完成并初見成效的時(shí)候,來自外界的支持力量出現(xiàn)了,同時(shí)也出現(xiàn)了想同樣加入這個(gè)團(tuán)體的其他藝術(shù)家。這引發(fā)了新建另一組樓的計(jì)劃和想法,這種想法推動(dòng)了對(duì)臨近土地的繼續(xù)租用,逐漸形成了一個(gè)有內(nèi)院的格局。當(dāng)油畫院成立后順利運(yùn)作兩三年之后,更多的人想加入進(jìn)來,于是繼續(xù)擴(kuò)大租用相鄰的土地,并建設(shè)新的教學(xué)樓綜合體。以此類推,油畫院目前形成的七組建筑,就是七次決定的累積。每一次擴(kuò)建都是當(dāng)時(shí)條件的務(wù)實(shí)判斷,每一次都以為,這就是最后了。當(dāng)外界的政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)好些時(shí),這些連續(xù)變化發(fā)生的快一些,而一旦有形式波動(dòng),這些決定就會(huì)被延遲,甚至還要經(jīng)?;剡^頭進(jìn)行先前的基礎(chǔ)設(shè)施增容。如果不在飛地這樣的彈性地帶,這種工作方式是不可能想象的。也與自上而下的總規(guī)式處理方式極為不同,總規(guī)模式是不可能真正產(chǎn)生共同體的。與此相反,油畫院的漸進(jìn)性建設(shè)保證了共同體結(jié)構(gòu)的連續(xù)性增長,新加入的個(gè)人有足夠的時(shí)間,與已有的群體磨合,而長時(shí)間的磨合,形成一個(gè)差序格局的熟人社會(huì),是形成共同體的絕對(duì)必要條件。

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圖18 油畫院的分步建設(shè)

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圖19 四次建造對(duì)應(yīng)的四種建筑樣式

?今天我不是要介紹整個(gè)方案的設(shè)計(jì)本身,而是想通過這個(gè)個(gè)案所發(fā)生的真實(shí)社會(huì)歷程,去講,怎樣從一個(gè)傳統(tǒng)的工廠,也就是社會(huì)模型,進(jìn)入到共同體模型,再進(jìn)一步變成更高層級(jí)的新共同體空間模型——即一種聚落和工廠的疊加。事實(shí)上,一旦開始將建筑類型理解為共同體關(guān)系的物化的時(shí)候,答案立刻變得清晰:油畫院不應(yīng)該像798或索家村等藝術(shù)區(qū)那樣劃分成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的單間,而應(yīng)該像聚落、教堂、修道院那樣強(qiáng)調(diào)共同體的空間形式。建筑形式一定是一個(gè)有等級(jí)制意味的平面,這不僅僅因?yàn)楣餐w本質(zhì)上就是一個(gè)溫情默默的等級(jí)制大家庭,還是因?yàn)?,在一個(gè)事物發(fā)展的最初階段,有等級(jí)關(guān)系,但同時(shí)又有親情的共同體結(jié)構(gòu)是最具發(fā)展?jié)摿?。在不超過一定數(shù)量的人群中,共同體代表著比社會(huì)更高的組織效率,只有對(duì)大量人群而言,社會(huì)的理性組織方式才超過共同體更高的效率與公平。對(duì)一個(gè)共同體而言,空間的差異的對(duì)待是真正的公平,對(duì)一個(gè)已經(jīng)確定的具體的共同體而言,將已經(jīng)有等級(jí)區(qū)別的個(gè)體,強(qiáng)行劃成平均的空間組織,再輔以表象形式的酷,反而會(huì)將這個(gè)共同體毀壞。

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圖20 油畫院集體空間意向及構(gòu)成

正是基于對(duì)這些內(nèi)在原因的深入體會(huì),這個(gè)改造方案沒有把原有廠房的工業(yè)感氣質(zhì)一味的放大,而是尋找一種真正有共同體氣質(zhì)的,一種有粘合力的空間類型,作為它的改造基礎(chǔ)。所以,如果看到這個(gè)項(xiàng)目完成后有一些修道院的氣質(zhì),一點(diǎn)不用奇怪,因?yàn)樾薜涝壕褪沁@個(gè)廠房改造的空間原型。這個(gè)原型明確回應(yīng)了楊飛云師生的大家庭結(jié)構(gòu),并在這個(gè)前提下區(qū)分了一層的公共與二層的私密,或者說是集體與個(gè)人。前者如在長軸上將公共性不同的空間場(chǎng)景層層串聯(lián),后者如在二層出現(xiàn)的極小尺度但是獨(dú)立的小屋。兩者之間通過一個(gè)光線序列蔓延性的連接在一起,這個(gè)光線來自于對(duì)原有廠房的高層光的轉(zhuǎn)化,用磨砂玻璃替換了原有廠房的透明玻璃,并通過暖灰色粗磨灰將這種光線綿密的擴(kuò)散在每一個(gè)墻的陰影之中。所有這些策略都指向?qū)餐w氣質(zhì)的塑造,并且,一旦所有的形式判斷都服從于對(duì)共同體心理的塑造時(shí),集體與個(gè)人也就微妙的平衡在一起。

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圖21 油畫院與修道院內(nèi)部空間感比對(duì)

空間論道 | 韓濤:重塑共同體的形式——文化工人與城鄉(xiāng)空間更新

圖22 油畫院雙層空間與修道院內(nèi)部空間秩序比對(duì)

我詢問過不少來過現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)家,他們都能強(qiáng)烈的體會(huì)到一種渾厚的完整性。對(duì)此體驗(yàn)更深刻的,是住在二樓南向小屋的藝術(shù)家。房間雖小,但絕對(duì)獨(dú)立,有自己的衛(wèi)生間,可以長時(shí)間的獨(dú)處,平復(fù)自己的心情。然而,一旦開門走入那個(gè)玻璃地面構(gòu)成的走廊,就走入了集體的世界。他既可以感知那些彌散的天光將工業(yè)構(gòu)件渲染的朦朧的透明,也可以到北向教室畫畫創(chuàng)作,或到二層的小圖書館與幾個(gè)人討論或翻看畫冊(cè)。一旦下樓,隨時(shí)有展覽,在開幕式的時(shí)候,能見到平日難以相見的老朋友,隨后會(huì)一同喝酒、聊天到天明,醒來之后,繼續(xù)孤獨(dú)的創(chuàng)作。遇到創(chuàng)作的艱難時(shí)刻,可以請(qǐng)隔壁的楊老師過來指點(diǎn)迷津。這就是前面說過的共同體的生活:寧靜獨(dú)處,又與人天天交往。

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圖23 油畫院內(nèi)部空間光感

?如何為共同居住與工作賦予一個(gè)建筑學(xué)的形式,其實(shí)是內(nèi)嵌在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中一個(gè)長久命題,并且形成了對(duì)正統(tǒng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的修正與抵抗。工業(yè)時(shí)代的到來與社會(huì)的興起,使得前工業(yè)時(shí)代的共同體不斷解體。也就是從這個(gè)時(shí)候,一些建筑師開始了對(duì)新共同體建筑學(xué)形式的探索。通過對(duì)歷史的回顧,我們希望將油畫院的建筑形式,放在一個(gè)學(xué)科內(nèi)問題史的緯度加以檢視。在這個(gè)譜系梳理中,確立了油畫院的原型譜系,即愛瑪修道院、拉圖雷特修道院、以及奧雷利近年來對(duì)“居住工作在一起”的研究。前兩個(gè)范式為本案貢獻(xiàn)了個(gè)人與集體關(guān)系的社會(huì)學(xué)考慮,而奧雷利為本案啟示了對(duì)文化工人與生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)型,以及對(duì)工廠類型的新研究。

正如上文所說的,油畫院是從如何把一個(gè)代表社會(huì)類型的福特制工廠,改造成適合共同體生活的后福特工廠與聚落的混合體這個(gè)緯度出發(fā)的。而工廠與聚落的同時(shí)性回歸,是這個(gè)項(xiàng)目的一個(gè)關(guān)鍵性貢獻(xiàn)。建筑師的工作就是在這個(gè)過程中,讓類型的轉(zhuǎn)型與社會(huì)的轉(zhuǎn)型發(fā)生一種同構(gòu),讓社會(huì)的模型和空間模型相互交織在一起。

?油畫院不是一次整體規(guī)劃的產(chǎn)物,每一次擴(kuò)建都是對(duì)當(dāng)時(shí)條件下最終狀況的確認(rèn)。正是由于這個(gè)原因,新的設(shè)計(jì)某種程度都是對(duì)已有建筑物的“復(fù)制”,以求得內(nèi)在的連續(xù)與統(tǒng)一。新的建筑物總是包含著過去的某種因素,又根據(jù)新的需要進(jìn)行者差異性的不斷調(diào)整,是對(duì)各種先在的、已寫成的類型的種種回聲。 歷時(shí)十年至今仍在進(jìn)行的四次建設(shè)是前后續(xù)接出來的,在每個(gè)階段,個(gè)人與集體的關(guān)系都是首先要考慮的問題。無論哪個(gè)階段,個(gè)人空間與集體空間的混合都是一個(gè)前提,絕對(duì)分區(qū)的概念不復(fù)存在,而且從一開始就盡力避免。整個(gè)的建筑設(shè)計(jì)的不同階段,實(shí)際上是對(duì)人的社會(huì)關(guān)系的不同階段的一種物化。與其說我做了一個(gè)建筑,不如說我以建筑作為工具,參與到了一個(gè)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐。

在這個(gè)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐過程中,我感覺到了城市的雙修或者雙興,其實(shí)更多的不是空間問題,是社會(huì)和時(shí)間問題,是人和人之間的關(guān)系的物化,在時(shí)間的歷程下變成了一個(gè)空間的結(jié)果,這就是我最大的感受。一旦空間變成結(jié)果,又變成容器裝更多的人、更多的時(shí)間,形成來回的攪動(dòng)和來回的促進(jìn)。如果說前一階段的城市化是從資本的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯上,快速進(jìn)行空間的生產(chǎn),今天的雙修和雙興,其實(shí)就是重新把時(shí)間慢下來,重新找到每一個(gè)長時(shí)間維度中的具體的人、具體的社會(huì)關(guān)系、和具體的歷史記憶,把他們凝結(jié)成一個(gè)不可被化約的局部。一旦變成了一個(gè)不可被化約的局部,才能進(jìn)入歷史,才能以獨(dú)特身份卷入中國的現(xiàn)代性的總體進(jìn)程中來。做這個(gè)項(xiàng)目的時(shí)候,我還在798做了一個(gè)非常炫酷的房子,所有的形式都推敲得很完美,但是甲方把它出租掉了。出租掉了之后,我跟這個(gè)建筑也就失去了聯(lián)系。那個(gè)出租的公司是按照一般的使用方式來運(yùn)作的,不是文化工人群體的使用方式,就是一種平常的方式。所以空間一旦跟使用者失去了聯(lián)系,結(jié)果就會(huì)一塌糊涂。相反,對(duì)于油畫院,我沒有做太多設(shè)計(jì),但是它卻獲得了使用者和我共同的一種生命。

最后,我想用三個(gè)結(jié)論作為講座的結(jié)束。

第一,在進(jìn)行城市雙修的時(shí)候,我們可以以文化工人的主體,塑造未來的城鄉(xiāng)更新。雖然當(dāng)前整體意義上共同體邏輯解體了,但是在城市化進(jìn)程產(chǎn)生的那些飛地中,比如舊城與城鄉(xiāng)結(jié)合地,還保持著一些這樣的基因,成為我們今天重新展開工作的起點(diǎn)。這些地方產(chǎn)生的那些不確定性美學(xué)與潛在的可能性,就是我們今天雙修所要工作的領(lǐng)域和土壤。在今天原子化的社會(huì)總體趨勢(shì)中,我們非常清楚地看到局部的共同體正在形成,也就是說前工業(yè)社會(huì)那種基于小團(tuán)體的工作方式,正在諸多行業(yè)形成。不同于血緣共同體,它會(huì)以一種新的面貌出現(xiàn),并將成為一種建筑學(xué)語言和形式的動(dòng)力。今天,重回共同體生活是可能的,但不是大規(guī)模的。這個(gè)可能性代表著文化的多樣性不可被取代的價(jià)值觀。對(duì)于油畫院實(shí)踐而言,其十年實(shí)踐的目標(biāo),不是一個(gè)建筑學(xué)實(shí)驗(yàn),而是一個(gè)社會(huì)學(xué)實(shí)驗(yàn),即能否在單位大院繼替三十年后,在新自由主義市場(chǎng)框架下,在不斷社會(huì)區(qū)隔的城市化進(jìn)程中,重提“工作、居住、信仰”,這樣一種新共同體生活的必要性、緊急性、可能性?在這里,藝術(shù)家成為非物質(zhì)生產(chǎn)方式的主體,藝術(shù)家群體成為當(dāng)代知識(shí)工人、新工人階級(jí)的諸眾,來創(chuàng)造未來共同體的早期范式。

?第二,在進(jìn)行城市雙修的時(shí)候,工廠與聚落類型的同時(shí)性回歸,將是未來共同體的一種建筑學(xué)類型。建筑學(xué)上我們面臨的空間無非就是兩種,一種是聚落,一種是工廠。寫字樓就是標(biāo)準(zhǔn)化的可以替換內(nèi)容的工廠。但是我們可以把寫字樓內(nèi)部布置成松松散散的聚落,因?yàn)槿说年P(guān)系總是聚落的,這就是今天的Facebook總部是一個(gè)超級(jí)大的水平的工廠的原因,扎克伯格站在中心,所有的小團(tuán)隊(duì)以聚落的關(guān)系布置他們的座椅,建筑形式就是這么形成的。聚落的形式更親近于共同體的組織原則,代表未來的生產(chǎn)方式對(duì)建筑學(xué)的影響。當(dāng)工廠和聚落這兩種建筑學(xué)的形式上平衡的時(shí)候,無形之中能夠回應(yīng)社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)型。換句話說,聚落類型一旦抽離了生產(chǎn)本質(zhì),就會(huì)變?yōu)橹挥芯幼」δ艿奶摷俜康禺a(chǎn);工廠類型一旦脫離居住內(nèi)容,就會(huì)成為一種純粹的勞動(dòng)分工形式。工廠與聚落的同時(shí)性回歸,才是面向后福特制生產(chǎn)方式的建筑學(xué)類型。重要的是如何把工作和生活捆綁在一起,讓一個(gè)群體去生活,這樣空間才能生發(fā)出自我生長的力量,而不會(huì)變成一種景觀化的表演,更不會(huì)變成控制下的工業(yè)景觀。所以,如果聚落代表前工業(yè)社會(huì)的生活模型,工廠則代表后福特制的生產(chǎn)模型。這這兩種類型是互相嵌合、互相包容、內(nèi)外相合,還是散點(diǎn)聚落,就是我們?cè)O(shè)計(jì)的學(xué)科內(nèi)主題。

第三,在做城市雙修的時(shí)候,我們不是用空間裝社會(huì),而是把已有形成的社會(huì)關(guān)系空間化——即社會(huì)關(guān)系的空間化,而非作為社會(huì)容器的空間。對(duì)油畫院而言,我們沒有做大多設(shè)計(jì),僅是將已經(jīng)存在的共同體關(guān)系物化為一種建筑學(xué)形式。油畫院十年的發(fā)展證明,這種方式在現(xiàn)實(shí)生活中才是真實(shí)的、有效的一種迭代更新式的增長。換言之,每一個(gè)雙修所要工作的地方,都是既存在著復(fù)雜的政治關(guān)系、歷史遺存、又存在著復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)杠桿關(guān)系。我們必須首先把自己變成社會(huì)工作者,才有可能進(jìn)入到內(nèi)在的鏈條之中,進(jìn)入到這些場(chǎng)地的真實(shí)語境之中,在這樣的一個(gè)過程中,去把離散化的個(gè)性組織成動(dòng)態(tài)的臨時(shí)性集體。當(dāng)然,很難每一個(gè)地方都能成為一種場(chǎng)景化的緊密的共同體,但是臨時(shí)性的共同體的確能夠生產(chǎn)空間,這是在我們很多記憶里都有的。一次大的事件,一次粉絲的聚會(huì),一次城市的展覽,都可以塑造這樣的空間。這就面臨著我們?nèi)绾卧跉v史的已有的空間條件里面,重新塑造一種臨時(shí)性社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)。在這樣的基礎(chǔ)里,我們不是在白紙里做文章,我們是在灰紙做文章。在這張灰紙上一定呈現(xiàn)出諸多社會(huì)學(xué)關(guān)系,所以建筑師的工作是將這一社會(huì)學(xué)關(guān)系物化成為建筑學(xué)形式。

這就是雙修和雙興的意義。?


本文根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)報(bào)告整理,并經(jīng)嘉賓審校

整理人:王憶云



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